jacques burtin / écrits et entretiens

 

la tentation du peu

(extraits)

 

 

 

Economie des moyens, recherche de l'essentiel : la conjugaison de ces deux idées - de ces deux passions - me semble au cœur de la pratique du haïku comme de tout art qui s'en approcherait par l'esprit - mais tout art authentique ne s'en rapproche-t-il pas dans l'absolu ?

 

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Première citation : « L’essentiel suffit ».

(Carl Theodor Dreyer, Réflexions sur mon métier, p.121, Cahiers du Cinéma/Editions de l’Etoile, 1983)

Pour faire sentir (donner à voir) cet essentiel (dans un décor, par exemple), il faudra au réalisateur un minimum d’objets, une certaine disposition des lumières. Pris individuellement, chaque objet peut sembler anecdotique ; c’est pourtant de la place qu’il occupe, et de la façon dont la lumière le caresse ou le désigne (sans paraître à peine le vouloir) que naîtra le sentiment d’unicité du plan ou de la séquence - pour tout dire, son âme. Aller à l’essentiel, ce n’est pas faire le vide - matériellement parlant : ou bien, le vide étant fait, il doit lui-même être sacrifié pour faire place à ce qui porte sens ; il doit être à nouveau peuplé. On risque fort de se tromper en glorifiant le vide : le vide peut fasciner, être jusqu’à une certaine mesure aimé, mais pas donné à voir comme un bien. Le vide est à la fois aristocratique et démocratique : il règne et il est ouvert. Saurait-il être partagé ?

 

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Il n’est d’opposition (de tension, d’écartèlement) entre l’anecdotique et l’essentiel que chez les sectateurs du chaos. Lorsque la vue se clarifie, chaque objet a une ombre, chaque personne a un nom.

 

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Croire à la vertu du Peu : mais en se détournant de sa caricature - le culte de l’indigence.

Lorsque Marguerite Duras vante les qualités d’un cinéma qui se fait avec peu d’argent, en lui prêtant une dimension morale que les films à gros budget n’auraient pas, elle se trompe et elle nous trompe. Avec peu d’argent, elle a fait des films qui demeurent des amers ; cela n’enlève rien à Sir David Lean, dont les superproductions ouvrent tout autant sur l’inquiétude du vivant, les mouvements de l’âme et la grandeur tragique du désir que les films de l’auteur d’India Song et du Dialogue de Rome.

L’argent, une fois de plus, n’a rien à voir - ou si peu : c’est de l’homme qu’il s’agit, de la façon dont il pourra affronter ses tentations les plus secrètes - sachant succomber à celles qui le haussent, sachant résister à celles qui le piétinent.

(On se fait toujours un peu piétiner de toute manière ; mais un bras levé au milieu des morts sauve parfois de l’offense.)

 

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Le vingtième siècle a connu un véritable boom de la miette, du rien, du fragment ; certains ont vu là une manière de se sauver (j’entends matériellement, socialement - non point leur âme le plus souvent dédaignée). Leur impuissance à faire de grandes œuvres (le quantitatif et le qualitatif n’entrant pas en conflit à ce niveau) a trouvé là une bouée salvatrice. Les fragments de Novalis (quelle qu’eût été la forme définitive de son œuvre) ne nous sont chers que parce qu’ils sont habités (hantés ?) par une tension, une volonté, une soif majeures - la quête du Tout. Toutes ses contradictions, tous ses états d’âme, ses intuitions sont le fait d’une grande âme, et d’un âme aspirant à une pensée universelle, habitée par une âme également universelle – par lui (après tant d’autres) appelée Dieu.

Un livre qui se résume à un nombre indéfini de fragments ne peut exister, ne peut tenir que pour ces raisons : le fragment, en tant que tel, ne prouve rien. La miette n’est philosophique que si l’écrivain est philosophe. Le haïku n’est un haïku que parce qu’il est tout entier poésie, tourné à la fois vers l’instant et vers l’éternité. Totalement vers l’instant ; totalement dans une pensée autre, qui prend à témoin les Dieux et les morts.

 

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La quantité est parfois nécessaire. On n’imagine pas une Montagne Magique de trente pages. Comment partager les jours et les nuits de Hans Castorp, de Mynheer Peeperkorn, de Clawdia Chauchat ? On ne s’ensablerait pas, on n’aurait pas le fabuleux pressentiment de l’harmonie, on ne ressentirait nul effroi - on n’aurait que des idées. De vagues sensations.

 

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En matière d’art, le peu ou le beaucoup ne comptent pas : ils s’épaulent l’un l’autre - seul compte l’esprit, et l’élégance de s’effacer (ne serait-ce qu’à demi) devant son œuvre.

 

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La Montagne magique pèse autant qu’un haïku : ni plus, ni moins. On ne sait pas ce que cela veut dire ; mais cela est.

Une porte, un instant, s’est ouverte.

 

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La nécessaire école de la pauvreté des moyens (qui peut ponctuellement se traduire par le choix délibéré ou obligé de matériaux de peu de prix, l’utilisation de structures simples, le choix d’un langage limité ou d’un sujet humble) ne doit pas être confondue avec un amour de la pauvreté en tant que telle, qui déboucherait sur une condamnation de la richesse ou du luxe  et - au bout du compte - sur une apologie du manque, de l’oblitération. L’homme a besoin de richesse et de luxe. L’inutile est le prolongement du beau, comme le geste est le prolongement de la parole. Tout morcèlement est une amputation ; il n’y a rien d’autre que le Tout.

 

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Il faut le reconnaître : la pensée du Peu est utile. C’est elle qui fait que mille pages peuvent peser autant qu’un souffle, et que de trois lignes peut surgir une montagne ; je comprends maintenant pourquoi c’est ce livre de Thomas Mann - La Montagne Magique -, et nul autre, qui m’est d’abord venu à l’esprit : question de poids, question aussi de mots : reflets du Mont Fuji dans l’âme occidentale.

Car une autre image en moi voit le jour : celle d’une montagne vide - le dernier projet d’Eduardo Chillida. Il s’agissait de creuser une montagne (le mont Tindaya, dans les îles Canaries) et d’aménager en son centre un espace suffisamment grand pour y accueillir des visiteurs ; cet espace aurait été éclairé d’une façon naturelle par deux trouées (l’une verticale, l’autre oblique) dans l’épaisseur de la roche. Une troisième trouée - horizontale, elle - y aurait conduit les visiteurs. Du sein même de la montagne, dans l’évidement de ce ventre aux murs nus et rectilignes, on aurait vu la mer. C’eût été un espace uniquement habité par la lumière, par le silence et par l’homme ; et c’est ici la majesté de l’espace physique, la majesté de ses proportions qui eût introduit l’homme dans l’espace le plus précieux - son espace intérieur. Les maquettes, les dessins ne peuvent qu’en donner l’idée. L’idée tue l’objet lorsqu’elle ne meurt pas en lui.

 

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Le Peu sait aussi être tentation, et alors, gare ! Non qu’il soit mauvais en soi ; mais il peut, mais il sait n’être que l’habit du rien. L’habit, l’alibi. L’artiste (le poète) qui n’a pas la force de s’offrir au monde ne reconnaît à ce dernier aucune existence compacte (ou véritable). Il s’amuse à l’émietter, et ce faisant c’est son âme qu’il émiette - son âme, à laquelle il a cessé de croire.

 

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Le vide est plein. C’est la première chose que l’on voit en soulevant le voile.

 

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Je chante l’accroissement et je chante la grâce.

 

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Un haïku : une cathédrale.

Imaginez ce qu’on pourrait faire avec un mot. Une syllabe. Une lettre. (Borges évoque cette utopie.)

 

(Imaginez aussi ce qu’on perd !) (- Castration du Peu).

(Borges le savait bien, qui disait que l’expression, la strophe, les vers les plus parfaits sont non point ceux qui ne souffrent aucune altération, aucune coquille, mais ceux qui les traversent toutes, avec allégresse.)

 

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Ne pas oublier de faire allusion au chapitre XLIV du Docteur Faustus, consacré à l’enfant Nepomuk : l’ayant lu, il m’a blessé (lui et le chapitre qui le suit et en achève la parabole), d’une blessure d’amour - comme dirait Saint Jean de la Croix. Tout le roman le porte comme un écrin, s’y reflète ou s’y concentre dans ce qu’il a de meilleur (sa part divine). Dans ces pages se révèle toute la capacité d’aimer de l’artiste tenté par le grand Négateur et qui ici miraculeusement rencontre l’affirmation la plus grande et la plus vulnérable.

 

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Tous les artistes sont tentés par le diable ; un petit nombre s’en souvient.

 

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Parfois le diable offre des immensités. Parfois il offre peu : il a beaucoup appris (du vingtième siècle) : quelques cendres.

 

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Comme ils n’ont plus le souci de l’âme (dont la pensée leur a été ôtée par de grands philosophes - ou de vagues écrivains qui se croyaient tels), ils pensent que le marché du diable est un marché de dupes - mais dans l’autre sens - et croient que c’est le diable qui est dupé.

Ils ne croient plus en l’âme, et - cela va de soi - ne pensent plus qu’il soit nécessaire d’être sauvé - puisqu’il n’y a rien à sauver.

Ce fait même - ne plus vouloir être sauvé - marque la déchéance profonde de beaucoup de penseurs et d’artistes contemporains. Je n’invoque pas le péché originel, Adam et Eve (auquel je me plais à rêver, ils sont si beaux et ne connaissent pas le mal : parfois je les vois comme deux hommes, d’autres fois comme deux femmes), l’ignorance suicidaire et meurtrière des fondamentalistes : j’invoque la seule soif d’infini qui habite l’homme (quand il n’est pas malade au point de douter de tout, mais d’un doute mauvais qui ne sait plus douter de lui-même) et son regret des étoiles, sa nostalgie d’une grandeur immortelle qui lui appartient et à laquelle il appartient. Nous voulons le miel et les rêves et nous les voulons en abondance ; nous avons terriblement peur de la mort et nous balbutions à défaut de savoir prier, nous balbutions encore avec amour, un amour qui se moque de toutes les résignations et de toutes les indifférences.

 

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L’art a été remplacé par le happening social. La conscience de l’artiste se résume à une phrase qu’il répète avec délices : “Tout est politique”. Penser que l’art est lié à la pensée de l’éternité et de la morale (la morale de haute lutte, qui exprime une quête ou une exigence plus qu’une affirmation) lui semble réactionnaire et stérile - improductif - quand c’est toute sa production (employer ici le mot “œuvre” serait impropre) qui l’est ; du reste, plus personne ne s’intéresse à son “travail” : le public voudrait sentir quelque chose et il ne sent rien (sauf dans la chanson populaire). Au début du vingtième siècle, comme en tout âge de la vie, il pouvait être utile de se révolter contre la dictature du sentiment et ce que Duchamp appelait l’odeur de térébenthine (le mouvement réflexe du peintre dans son atelier - le geste complaisant, automatique ou maniaque). Après cette nécessaire révolte, qui tient légitimement sa place au cœur de chaque artiste (Dada est immortel), doivent être posés les fondements d’une nouvelle pratique - cela au niveau de chaque existence, de chaque expérience, de chaque conscience. Ce qui était réaction vitale a été figé par les successeurs et érigé en dogme. Les sous-Duchamp ont pullulé (mais il en est en grande partie responsable, lui qui savait si bien parler des artistes mais n’avait plus le souci du beau) et nous sommes arrivés dans les bas-fonds. A gauche, le conceptuel inodore ; à droite, la graisse et la merde. (Je mets « gauche » et « droite » pour « ici » et « là ».) Une forme paranoïaque de pensée d’un côté (comme si les idées en soi pouvaient nourrir l’homme), de l’autre une adhésion totale à la matière brute sous le couvert d’un esthétisme inversé dominé par une vague sentimentalité socio-politique. Ecce Ars.

 

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Que le souci du Peu, un instant, vienne se poser sur nos lèvres comme la goutte de rosée - non point le peu des miettes de la pensée mécanique et de l’impuissance conceptualisée : le peu de la simplicité, de la rigueur et de l’amour renaissants.

 

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Le Peu est le Nu.

 

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La circoncision du cœur, disait la Bible. Le Peu est la circoncision de l’âme, celle qui permet au réel d’advenir en conjurant les pouvoirs charmeurs de l’imagination.

 

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Que l’artiste professe ou non une foi, il se fait moine quand il décide d’opérer cette conversion. Un moine chantant, sans doute, comme il est des bols qui résonnent longuement à la caresse du bâton : que mon vide sonne (comme d’autres disent : que ma joie demeure).

 

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La vérité ou la réalité du monde, où il n’est plus de Dehors ni de Dedans.

 

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Le Peu est un passage obligé – mais risque bien vite de devenir une garantie, une recette, un pouvoir. Son voisinage, sa culture provoquent une certaine ébriété qui peut occulter le passage un instant dégagé. Le Peu n’est que le long travail des jours. Saint Jean de la Croix met en garde le croyant contre toutes les pensées qui risquent d’obscurcir sa vision lorsqu’il croit avoir saisi la réalité de sa foi : ainsi de l’homme qui s’enorgueillit de son silence, de son manque, de son aridité.

 

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Le Peu, s’il n’est un véhicule, n’est rien. Le Peu n’est qu’un mot, l’ombre d’une fumée se dissipant quand l’acte s’est accompli. C’est l’acte qui compte, non la fumée.

 

Jacques Burtin

 

 

Extraits de la contribution de Jacques Burtin au colloque sur l'Art du Peu (Université Paul Verlaine, Metz, Septembre 2004).

L'intégralité de ce texte figure dans les actes du colloque : L'Art du peu. Actes du colloque de Metz 2004, sous la direction de Christine Dupouy, L'Harmattan, 2008.

 

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