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Les Origines

Entretien avec Marie Zénon

 

Marie Zénon est écrivain, plasticienne et vidéaste. Elle a publié le « Maître de Kora » aux Editions de la Goutte d’Eau (Paris, 1993). Elle est l'auteur de « La Traversée de Bilbao » (texte de Marie Zénon, musique de Jacques Burtin, CD « Comme un cercle de feu sur l’eau », 1998) et de « Sans Titre – En traversant une exposition d’Art Contemporain » (texte de Marie Zénon, musique de Jacques Burtin, 2001).

Cet entretien a été réalisé en novembre 2012 à Paris.

 

1. La vocation
2. Tous les arts sont dans la nature
3. Zoom Back, Camera !
4. Les lendemains

 

1. La vocation
(La Batmobile, le 8mm et les Fleurs du Mal)


Marie Zénon

Comment êtes-vous devenu un créateur ? Avez-vous eu ce qu'on appelle la vocation ? Vous êtes à la fois compositeur, poète, cinéaste… Dans quelle marmite êtes-vous tombé en premier ?


Jacques Burtin

Oui, je me souviens d’un instant précis où j’ai senti un appel, et qui était sans aucun doute celui de la vocation. J’avais treize ou quatorze ans. Mais cet instant venait s’inscrire dans une continuité, dans une logique qui était déjà celle de la création, bien qu’elle ne fût pas réfléchie comme telle. En fait, je ne me souviens pas d’une période où je n’ai pas été… actif (créateur est un grand mot). Je crois qu’il n’y a pas eu de rupture chez moi entre les jeux de l’enfance et les activités créatives, ou créatrices. C’est une chance, d’ailleurs.


M.Z.

Pourquoi une chance ?


J.B.

Une chance et une malédiction… Une chance parce que je me suis toujours senti porté par un enthousiasme, par ce qu’on pourrait appeler les ailes de l’imagination ; les frontières entre la réalité, les repères ou les obligations de la vie quotidienne, et les mondes plus subtils des rêves éveillés, ces frontières, je crois les avoir franchies dans les deux sens pendant toute mon existence… Mais s’il ne faut qu’un mot, c’est le jeu. La magie du jeu qui nous tient enfants, et qui rejoint notre capacité de nous émerveiller. Capacité que je crois fondamentale à l’heure de créer ; mais pas seulement de créer, aussi – ou avant tout – de vivre. Ce sont ces frontières-là qui n’ont jamais vraiment existé, ou qui ont été très poreuses pour moi : vivre, sentir la magie de l’existence, et traduire cette magie par les mots, la musique ou les images… et que tout cela ne fasse qu’un…


M.Z.

Vous avez parlé de chance, mais aussi de malédiction…


J.B.

C’est la malédiction de rester un enfant, d’être soumis au jeu, au papillonnement de la poésie. La poésie, c’est ce qui lie le tout, n’est-ce pas, c’est ce qui permet de voir dans la vie ce qui est le plus vivant, et qui se situe au-delà des apparences. Les surréalistes appelaient cela la surréalité, les poètes ont toujours appelé cela la poésie, et les mystiques, la vérité du monde, la vraie réalité, celle qui habite ce monde-ci, bien sûr, pas celle d’une vie future dont ce monde serait le négatif. La malédiction, si l’on veut, de rester un enfant, c’est d’être désarmé dans certaines circonstances face aux stratégies du monde ordinaire. C’est de mal savoir répondre au mal. C’est aussi d’avoir à obéir à ces impulsions irraisonnées qui viennent à toute heure, les appels de l’inspiration… Souvent, par exemple, je dois me lever la nuit pour aller noter une idée ou une phrase musicale. Ce n’est pas toujours agréable. Et ce n’est que la partie émergée de l’iceberg. Mais je le fais car si la Muse veut bien me visiter, je ne dois pas lui fermer la porte. Vous savez, du jour au lendemain, tout peut nous déserter. Je ne parle pas seulement de la maladie qui peut venir n’importe quand. Je parle de l’inspiration. C’est très fragile. On n’en est pas maître. On est maître de notre capacité de travail, on est maître de la qualité de l’antenne ou du paratonnerre. Il faut bien le placer. La foudre tombe quand elle veut ; si le paratonnerre n’est pas en place, elle tombera ailleurs, c’est-à-dire nulle part. Il faut qu’il y ait un homme ou une femme éveillés quelque part…


M.Z.

Cette malédiction est donc nécessaire ?


J..B.

Elle est inévitable, en tous cas. Quel que soit le nom qu’on lui donne – inspiration est le plus simple - je ne pourrais pas m’en passer… Et puis en même temps je n’ai pas le droit de m’en passer. J’ai le choix, en théorie ; mais je n’en ai pas le droit. Je dois aussi me rappeler que le paratonnerre n’est pas en or, que tout ce qu’on croit recevoir du ciel, de la muse, de la fée Imagination, ne vient pas nécessairement d’elle. C’est là la deuxième part de notre responsabilité : la première, s’ouvrir, savoir s’ouvrir, être prêt. La seconde, faire le tri dans ce qui est venu, car ce qui semble venir de Dieu peut venir du Diable. Ce qui semble venir de la Muse peut n’être qu’un vague remugle, ou un geste automatique, je veux dire un geste acquis par le métier, par l’habitude, et qui n’est pas inspiré. Duchamp parlait de cette nécessité pour le peintre de se méfier de l’odeur de térébenthine… La tentation de refaire un geste qui une fois fut inspiré mais, par exemple s’il a rapporté des louanges ou de l’argent – surtout s’il a rapporté de l’argent – risque de devenir un tic, une manie, un truc. Bien sûr les grands artistes – les vrais (je pense à Miro, à Chillida…) sont au-delà de cette manie, de cette habitude. Les grands artistes cassent à chaque fois le moule et essaient d’aller ailleurs. Ce n’est pas parce qu’on a du succès qu’on devient un faiseur. Mais je m’écarte un peu du sujet…


M.Z.

Vous parliez du jeu de l’enfance, et du bienfait de ne pas en avoir été privé… A quels jeux jouiez-vous du reste ?


J.B.

Les jeux de mon âge, j’imagine… Il y a eu avant tout le train électrique (je l’avais demandé au Père Noël) puis les petites voitures. Je collectionnais presque exclusivement la marque Corgi Toys, qui reproduisait de belles voitures de course (je me souviens d’une Lamborghini jaune…) et surtout les voitures de héros de la télévision ou du cinéma : la Batmobile, la voiture volante de Chitty Chitty Bang Bang, la voiture de James Bond…


M.Z.

La Batmobile, vous en parlez dans votre film « Autoportraits »…


J.B.

Oui, et de la Chitty Chitty Bang Bang, et il y en avait une troisième…


M.Z.

…Vous montrez les flammes crachées par la tuyère à l’arrière de la voiture, et la petite musique qui résonne quand vous actionnez le petit canon…


J.B.

C’étaient les lamelles qui en se détendant projetaient les petites bombes de plastique.  Elles sonnaient un peu comme une boîte à musique… Vous voyez : cinquante ans plus tard, je suis toujours aussi enthousiasmé…


M.Z.

Vous les avez toutes gardées ?


J.B.

Bien sûr…


M.Z.

Le train électrique, les voitures… Quoi d’autre ?


J.B.

La lecture est venue très vite, ou en même temps. C’est curieux parce que j’associe les jeux et la lecture, comme si la lecture était un jeu, mais là aussi il n’y avait pas de frontière… C’est le monde de l’imaginaire, et le miracle de la lecture, c’est que ce monde entre d’un coup dans la vie, quand on ouvre un livre, et quand on le referme il est encore là, les personnages qui vivaient devant nous, en nous, vibrent encore. Et ils nous transforment.


M.Z.

Quels livres lisiez-vous ?


J.B.

Je pense que j’ai commencé par le Club des Cinq, puis assez vite Bob Morane. Il en paraissait un par mois, il me semble, et je l’ai lu pendant des années. Je ne veux pas juger de leur qualité littéraire ; il faudrait que je les relise. Mais ils continuent à avoir à mes yeux une qualité indéniable : c’est la variété des histoires qui y étaient racontées, récits d’aventures, fantastique, science-fiction, policier… Un monde en soi ; le monde de la littérature en miniature… Ensuite je suis passé à Jules Verne (sans arrêter de lire Bob Morane). Après, ce fut l’explosion de la poésie, en commençant par Arthur Rimbaud et Baudelaire, je pense. Et puis toute la littérature…


M.Z.

Mais là, vous avez quel âge ?


J.B.

Seize ans, dix-sept ans…


M.Z.

Vous ne jouez plus aux voitures ?


J.B.

Non, mais je les garde précieusement dans leurs boîtes vitrées, avec les décors qui les accompagnent… J’ai dû progressivement arrêter de jouer avec elles. J’ai commencé à écrire.


M.Z.

A quel âge ?


J.B.

Je ne sais pas, douze, treize ans… Je faisais du piano aussi. Au début, j’ai appris avec un professeur particulier. Mais j’ai commencé à vouloir jouer des morceaux qui ne lui plaisaient pas (la Danse Macabre de Saint-Saëns, Erik Satie, du jazz…) et j’ai cessé de prendre des cours. Après deux ans de silence, j’ai commencé à improviser. Je continuais à étudier des morceaux classiques par moi-même mais je consacrais beaucoup de temps à l’improvisation. Je notais parfois des morceaux, des mélodies. Mais je ne me voyais pas devenir compositeur. Je n’avais pas compris, à l’époque, que l’improvisation était l’un des visages de la composition, que c’était une création à part entière…


M.Z.

Donc, vous improvisiez au piano et vous commenciez à écrire ? L’instant de la vocation dont vous parliez, à quel moment est-il venu ?


J.B.

J’ai lu dans un catalogue des éditions Marabout – c’est elles qui éditaient Bob Morane mais aussi une collection de livres de science-fiction et de littérature fantastique où il y avait beaucoup de bons auteurs – les classiques comme Bram Stoker ou Shelley comme les modernes, Bradbury, Jean Ray… Donc les éditions Marabout organisaient un concours d’auteurs en herbe. Il s’agissait d’écrire une nouvelle. Un sujet était donné (quelques jeunes gens, la nature, une aventure en montagne ou je ne sais où). Le prix consistait en l’édition des nouvelles primées. J’avais le catalogue dans les mains, c’était l’été, j’étais chez ma grand-mère, à Saragosse, c’était dans ma chambre, la porte était ouverte sur la pièce attenante, je me souviens de l’endroit exact – je pourrais vous faire un dessin ! Et je me suis dit : « Je vais être écrivain ». Ce n’était pas seulement l’idée de participer au concours, tout ne s’arrêtait pas là, je sentais qu’il y avait comme un rayon ou une corde qui me rattachaient aux étoiles, et que l’écriture était cette corde, ou que l’écriture me permettait de la distinguer, de savoir que la corde existait. C’est difficile à décrire.


M.Z.

Dans la façon dont vous en parlez, il y a presque une dimension métaphysique…


J.B.

Oui, bien sûr. Pour moi tout ça ne faisait qu’un. Je ne sais pas la part de l’analyse que j’ai pu faire a posteriori. Mais je peux vous assurer qu’il y avait ce sentiment profond d’être destiné à quelque chose – l’écriture – et que cela fondait mon existence à partir de cet instant.


M.Z.

Vous aviez déjà écrit avant ?


J.B.

Oui, je pense. Des poèmes, en tous cas.


M.Z.

Des vers ? De la prose ?


J.B.

Les premiers poèmes étaient en vers. J’avais donc déjà commencé à lire de la poésie aussi. L’un des livres préférés de mon père était les Fleurs du Mal et j’avais forcément mis mon nez là-dedans. Je me souviens aussi d’avoir lu des livres impossibles, comme Jocelyn de Lamartine… Les vers me venaient assez facilement. Je ne sais pas si j’écrivais déjà des histoires. Ce qui est sûr, c’est qu’après cet instant dont nous parlions, j’ai commencé à en écrire pour de bon.


M.Z.

Vous avez été primé à ce concours ?


J.B.

Je n’y ai pas participé… J’avais commencé à écrire la nouvelle demandée mais je ne l’ai pas terminée. Je ne sais pas pourquoi. Est-ce que je n’ai pas eu le temps ? Est-ce que le sujet m’ennuyait un peu ? J’aimais bien la nature dans les romans d’Enid Blyton mais en vrai je ne m’y sentais pas vraiment à l’aise. Et je ne connaissais rien de la montagne… J’étais un enfant des villes. Néanmoins, j’ai continué à écrire, et on peut dire que je n’ai pas arrêté depuis… Même si j’ai abordé beaucoup de genres différents. J’ai commencé à écrire des contes et des nouvelles. Fantastiques ou de science-fiction. D’ailleurs j’ai fini par participer à un autre concours organisé par les éditions Marabout, quelques années plus tard, avec un recueil de contes fantastiques… Je n’ai pas été primé mais ce fut une expérience extraordinaire. Ecrire en un temps donné, jour et nuit, taper directement les derniers textes debout dans la salle de bains sur une vieille machine à écrire pour ne pas réveiller mes parents à l’autre bout de l’appartement… Mais j’ai aussi découvert le poème en prose, qui au commencement était un prolongement du récit fantastique puis s’en est écarté.  En même temps que j’écrivais, je continuais à improviser au piano ; mais on m’avait aussi offert une caméra 8mm, une superbe caméra qui à l’époque – on était dans les années 1967, 1968… - était déjà un peu dépassée puisque le Super 8 existait déjà, mais c’était une très bonne caméra avec trois objectifs montés sur une tourelle, il fallait mesurer la lumière, faire la mise au point, et on ne pouvait pas filmer plus d’une minute trente d’affilée… La meilleure école pour apprendre à filmer. En plus, comme les films étaient chers, cela demandait une grande exigence.


M.Z.

Quels films faisiez-vous ?


J.B.

J’ai commencé par filmer ma famille. Et puis les arbres, des détails de la vie quotidienne, la lumière sur les rideaux… Je crois que j’étais sensible à la poésie qui se dégageait des images de la vie quotidienne. C’est ce qu’on disait tout à l’heure à propos des frontières poreuses entre l’imaginaire et le réel, la vie quotidienne et la vie… inspirée. Ecrire, c’était une façon d’explorer le monde (intérieur et extérieur) ; faire des films, c’était une autre façon de s’ouvrir. Et la musique aussi, bien sûr…


M.Z.

Mais le sentiment de la vocation était lié à l’écriture ?


J.B.

Consciemment, oui… Lorsque je filmais ou que je faisais de la musique, je n’avais pas le sentiment (je ne me rendais pas compte) que j’obéissais à un mouvement similaire à celui de l’écriture – ou, au fond, au même mouvement ? Je ne m’en suis rendu compte qu’après. Toutes les formes d’activité artistique répondent à un même mouvement. J’avais la chance d’être favorisé sur tous ces plans par la Muse… Mais il a fallu longtemps pour que je le comprenne. Ce n’est que vers l’âge de trente ans, au moment où j’ai découvert la composition et où j’ai commencé à composer pour d’autres musiciens, pour d’autres instruments, que j’ai compris que toutes ces années, en improvisant, je créais aussi… Quant aux films, comme c’était une manière de comprendre le monde, de m’en rapprocher en quelque sorte, et d’interagir avec d’autres, des poètes, des amis, je n’ai également compris qu’assez tard qu’ils étaient une forme de création véritable. Et puis j’ai dessiné, aussi, j’ai peint, mais là aussi naturellement, en quelque sorte, sans me faire l’effet d’être un artiste… Du reste, je n’espérais pas en faire ma profession. Ecrire, faire de la musique, peindre, faire des films, c’était vital. C’était aussi un jeu, une suite de jeux sans fin, tantôt solitaires, tantôt avec d’autres – des personnes comme Bruno Montpied ou Vincent Gille… Nous faisions tout cela en même temps. Pendant toutes ces années, nous faisions nos études, nous nous préparions ou nous ne nous préparions pas à une profession, et puis nous avons commencé à travailler, et nous faisions cela, des films, de la poésie… Pour en revenir à la vocation, l’écriture a tout de même été déterminante pour l’ensemble de mes activités artistiques car c’est avec l’écriture que j’ai appris un certain nombre de règles… morales, si vous voulez, qui vont au-delà des aspects techniques de telle ou telle activité. C’est par l’écriture que j’ai compris la fonction de paratonnerre dont je parlais : j’ai compris que c’est de notre ouverture, de la qualité de notre ouverture, que pouvait dépendre la qualité de ce qu’on faisait (par le truchement de l’inspiration). Qu’il y avait sans aucun doute un travail, une discipline (entièrement subjective et dont le rythme ou les exigences dépendent de chacun ou de chacune), mais que ce travail ou cette discipline devaient porter sur notre manière d’être (et dans l’authenticité qui devaient la fonder) plus que sur une prétention à rejoindre la cour des grands, à être assimilé dans le monde officiel des artistes, des penseurs ou des intellectuels. Il y a une sorte d’anarchisme à la base de toute création vraie, il me semble… Après, c’est le destin qui nous fait grand ou petit aux yeux des autres et de la société. Parfois c’est mérité, parfois non. Mais c’est le mérite intérieur qui compte, et que l’argent ne peut mesurer, ni la notoriété… C’est la sauvagerie qui doit rester vivante… La capacité d’émerveillement… L’esprit d’enfance.

 


2. Tous les arts sont dans la nature
(Mille métiers - Le Groupe du Denis-Martin - Le Cercle Théâtral Voltaire)


Marie Zénon

Vous avez très tôt commencé à écrire, mais au même moment vous faisiez déjà de la musique et vous n’avez pas tardé à tourner des films… Comment tout cela s’articulait-il ? J’imagine que vous faisiez vos études pendant ce temps…

 

Jacques Burtin

Oui, bien sûr : j’étais lycéen lorsque tout a commencé. Sauf pour le dessin parce que j’imagine que je n’ai jamais vraiment arrêté… En Lettres Supérieures, j’avais déjà acquis ma « vitesse de croisière », si l’on peut dire, pratiquant les activités que vous avez mentionnées et désireux d’en découvrir toujours de nouvelles. C’est l’avantage de cet esprit d’enfance dont nous parlions hier : on n’a pas peur de s’aventurer sans garde-fous dans des mondes nouveaux… L’avantage d’être autodidacte, en quelque sorte… (Il y a aussi des inconvénients, mais les inconvénients sont dûs à la pression sociale.) J’ai gardé cet esprit-là. Ce qui ne veut pas dire que je ne doive rien à l’enseignement que j’ai reçu. J’ai eu quelques bons instituteurs (mon père était de ceux-là), et, parmi mes professeurs au Collège et au Lycée, je me souviens particulièrement d’un professeur de Français et de Latin, ainsi que d’un professeur d’Anglais qui, en hypokhâgne, nous enseigna la philosophie à travers l’étude des textes des grands romanciers anglais (alors que pendant ce temps notre professeur de philosophie se contentait de nous dicter pendant des heures un cours sur Kant qu’elle savait par cœur).


M.Z.

Vous avez fait l’hypokhâgne : vous vous destiniez donc à être professeur…


J.B.

C’est vrai. Mon professeur d’histoire me disait que je pouvais être agrégé à 21 ans… Mais j’ai déçu beaucoup de monde (à commencer par mes parents) lorsque je n’ai pas poursuivi en khâgne. J’avais un bon niveau mais j’ai décidé de changer d’orientation – je me suis inscrit à Censier et à la Sorbonne, en Langues, puis à Vincennes, en Arts Plastiques. J’ai fait du surplace pendant plusieurs années car je recommençais à chaque fois à zéro. J’ai fini par comprendre que l’université ne m’apportait pas ce que j’attendais d’elle et j’ai commencé à travailler.


M.Z.

Quel genre de travail ?


J.B.

Pour commencer, employé dans un ministère. Je collais des timbres à longueur de journée. J’ai passé un concours pour être secrétaire. Ce n’était pas excitant. Je suis ensuite devenu instituteur pendant deux ans. C’était beaucoup plus intéressant et exigeant mais je n’étais pas mûr pour exercer une autorité sur des enfants. Je me sentais en porte-à-faux, pour des raisons purement personnelles. Toutefois cette expérience me montra que j’aimais enseigner. Je dus arrêter parce qu’au bout de ces deux années on me demandait de passer le Concours de l’Ecole Normale et que cela signifiait un engagement de dix ans avec l’Etat (et l’obligation de rembourser les années d’études en cas de démission)… Je me suis tourné vers l’enseignement du soir pour les adultes (les cours gratuits de la Mairie de Paris) et les activités périscolaires qui me donnaient suffisamment de temps pour continuer à avoir une pratique artistique…


M.Z.

Vous avez donc à la fois évité l’Ecole Normale Supérieure et l’Ecole Normale tout court… c’est amusant.


J.B.

J’ai évité la première et j’ai volontairement sabordé le concours pour la seconde. Durant ces années-là, entre disons vingt et trente ans, je savais que l’essentiel pour moi était de créer ; mais je ne nourrissais pas le projet de vivre de mon art, comme on dit… En un sens, cela m’a permis de continuer à expérimenter dans tous les sens, et pas toujours seul, également avec d’autres personnes. Si je m’étais donné pour but d’exercer une activité créatrice déterminée, je serais peut-être devenu calculateur, j’en aurais peut-être fait un métier comme un autre. Mais je mettais l’art au-dessus du métier (au sens d’activité rétribuée, marchande). Pour moi, l’art, c’était la vie ; c’était laisser s’exprimer la vie d’une autre façon. Bien sûr, il reste toujours une dualité entre l’art et la vie à un certain niveau. Mais c’est une autre histoire…


M.Z.

Combien de temps avez-vous exercé ces activités ? Professeur, animateur… ?


J.B.

Jusqu’à trente ans environ. Après, un ami m’a fait découvrir la kora. Avec cet instrument, qui en apparence était beaucoup plus « primitif » que les instruments occidentaux – je mets primitif entre guillemets -, j’ai soudain commencé à composer… J’ai appris aussi que je pouvais composer pour d’autres musiciens, pour d’autres instruments que je ne connaissais pas : l’alto, la flûte, le violoncelle... En l’espace de quelques années, je suis devenu insensiblement un musicien professionnel. Encouragé, poussé par d’autres musiciens, j’ai commencé à donner des concerts et à enseigner la kora. Mais comme les entrées d’argent étaient très limitées, j’ai continué à faire des tas de métiers…


M.Z.

Par exemple ?


J.B.

Figurant dans des agences de publicité, pour des photographes… Je me souviens d’une séance sur les marches du palais Galliéra : j’étais habillé en prêtre, avec une soutane, nous étions une vingtaine de prêtres à loucher vers une religieuse qui tapait sur un ordinateur portable… Il faisait une chaleur infernale sous cette soutane. J’ai aussi été figurant pour le cinéma. J’ai même tourné dans un Resnais mais on ne me voit pas, une autre figurante me cache !


M.Z.

Lequel ?


J.B.

« On connaît la Chanson. » J’ai aussi livré des pains au chocolat, un été. Après avoir chargé la camionnette, au petit matin, je m’arrêtais près d’un square avant d’effectuer mes livraisons : je m’enfermais à l’arrière au milieu des cageots et je humais cette symphonie de parfums…


M.Z.

Vous dites que vous étiez figurant mais vous tourniez également des films. Je ne comprends pas bien…


J.B.

Mais personne ne savait que je faisais des films ! Je n’en parlais pas ! Seuls mes amis le savaient, ou les spectateurs de quelques projections intimistes… En fait, personne ne savait que j’étais artiste.


M.Z.

Vous n’aviez pas publié de livres à l’époque ?


J.B.

Seulement des poèmes dans différentes revues. Et c’est très bien. Bien sûr, j’ai regretté par la suite de ne pas avoir eu une plaquette éditée à mes vingt ans mais mon itinéraire d’écrivain a été plus retors…


M.Z.

Et les disques ?


J.B.

Il m’arrivait d’enregistrer les musiques que j’improvisais mais pas pour en faire des disques. Je n’ai commencé à en publier qu’après ma découverte de la kora.


M.Z.

Donc, pendant des années, vous faites des films, de la musique, vous écrivez, mais pratiquement personne ne le sait.


J.B.

Et je ne m’en porte pas plus mal… Si vous voulez, ce que j’apprends en faisant ces activités, ce que cela m’apporte, est déjà si grand. Bien sûr, je suis un idéaliste : je crois – l’ai toujours cru – que l’activité artistique – disons l’activité tournée vers le beau – avait sa propre justification. Plutôt qu’elle était sa propre justification. Et que cela pouvait aussi amener – parfois - un monde meilleur. Que les autres le sachent ou ne le sachent pas. Comme la prière, en fait. C’est facile de se moquer des gens qui prient et qui pensent que la prière est un mode d’action qui pèse sur le devenir des choses. Pas forcément en demandant quelque chose mais par le seul acte totalement gratuit de la prière. Faire de l’art est du même niveau ; avec la différence, éventuellement, de la visibilité. Qu’on le fasse seul ou à plusieurs, on modifie visiblement le monde, et on peut le faire pour le meilleur et pour le pire…


M.Z.

Vous dites : "seul ou à plusieurs"…? 


J.B.

Au départ, j’ai pratiqué les arts d’une façon individuelle, solitaire. Et je continue bien entendu à le faire dans une certaine mesure. Mais j’ai découvert aux environs de dix-huit ans (c’était l’année d’après l’hypokhâgne) la dimension de la création à plusieurs. J’ai eu la chance, à cette époque-là – vers  1974 ou 1975 -, de rencontrer plusieurs créateurs avec qui j’ai partagé beaucoup de choses. Il y avait notamment Vincent Gille et Bruno Montpied. Nous nous sommes connus parce que nous écrivions de la poésie.  Nous avons eu très vite envie d’écrire des textes ensemble ; puis nous sommes passés à d’autres expériences. Il faudrait citer d’autres noms, comme celui de Laurent Fassin, avec qui j’ai eu des expériences poétiques, mais presque exclusivement limitées à l’écriture. J’ai eu également une expérience très riche en fréquentant un cercle théâtral – le cercle Théâtral Voltaire, c’est dans ce lycée que j’ai fait mes études secondaires et mon hypokhâgne - animé par une femme professeur de Français, Soizik Moreau, également auteur de théâtre. Pendant plusieurs années, je me suis rendu chaque samedi aux répétitions. Je n’avais aucun rôle dans ces pièces (si, une année, j’ai joué le rôle d’un avocat dans une pièce de Molière) mais suivre la création des pièces était toute une aventure. Certains de mes condisciples d’hypokhâgne – Bernard Métraux, Martine Maximin, Paul Borne – sont devenus comédiens ou metteurs en scène ; d’autres, comme Jérôme Jeannet, cinéastes… Mais pour ce qui est de mon activité poétique et artistique, c’est tout de suite à Vincent Gille et à Bruno Montpied que je pense. Ils étaient tous deux poètes, et peintres à leurs heures – et poursuivaient bien entendu eux aussi leurs études. Depuis, Vincent Gille est devenu historien d’art et a organisé des expositions remarquées; quant à Bruno Montpied, il est devenu spécialiste (il n’aime pas ce terme, il préfère celui de médiateur, à just titre d'ailleurs) de l’art brut et des arts singuliers. Il a parcouru la France et découvert des créateurs autodidactes méconnus ou inconnus, écrivant des articles et des livres à leur sujet, filmant leurs œuvres qui parfois sont très fragiles. Il continue également à peindre.


M.Z.

Comment avez-vous fait leur connaissance ?


J.B.

Des amis communs (je devrais dire des amies communes, elles étaient sans doute plus sensibles que d’autres à la poésie) nous ont fait nous rencontrer. Chacun de notre côté, bien sûr. Mais le lien s’est fait aussitôt. Le soir où j’ai rencontré Vincent, nous avons écrit ensemble un poème, ce qui n’est pas si courant ni évident… (C’était « L’Innocence du grand large », nous en avons fait un film deux ou trois ans plus tard.) Je les voyais séparément ou bien nous nous voyions tous les trois. Nous avons commencé à faire des films. De la musique. Des improvisations verbales. De la peinture… Nous avons même eu l’occasion de projeter nos films à l’Orangerie du Musée du Luxembourg, dans le cadre d’un salon Lettriste.  C’était en 1977. Il y eut deux projections, et je me souviens qu’entre les deux projections, nous avons entièrement refait le montage de l’un des films en tournant de nouvelles séquences… Pour le besoin du programme et de l’affiche, nous avons décidé de nous donner un nom de groupe. Ce fut « Zoom Back, camera ! »  Ce fut peut-être notre seule manifestation publique, ou du moins officielle, en tant que groupe, mais nous avons continué nos activités pendant plusieurs années. A la même époque, nous fréquentions le groupe du Denis-Martin. Bruno était plus assidu que nous (il avait été l’un de ses fondateurs, je crois) mais nous aimions nous y rendre. C’était un groupe plus théorique, bien que ses différents membres pour la plupart étaient aussi des artistes. Le but du groupe était plutôt une réflexion politique sur les bases du Surréalisme, du Lettrisme et des écrits situationnistes. Il s’agissait un peu de savoir comment on pouvait faire la révolution… Mais comment aussi l’art pouvait être réalisé. L’un des grands mythes - ou plutôt l’une des utopies car les utopies, ça fonctionne, en un sens - enfin, les mythes aussi - c’était la réalisation de l’art ; la fin de la séparation de l’art et de la vie quotidienne…


M.Z.

Pourquoi « groupe du Denis-Martin » ?


J.B.

Le Denis-Martin était un café situé près des portes Saint Martin et Saint Denis, sur les Grands Boulevards. Quelques-uns d’entre nous vivaient à cheval entre le dixième et le onzième arrondissements, ce n’était pas bien loin. Et puis je pense qu’il y avait le prestige de la phrase d’André Breton dans Nadja : « Beau et inutile comme la Porte Saint-Denis… » Nous nous réunissions au premier étage.


M.Z.

Il y avait des surréalistes parmi vous ?


J.B.

Non, il n’y en avait pas à proprement parler, ce qui restait du groupe surréaliste historique se réunissait ailleurs… Il y avait des Lettristes parce que le Lettrisme était encore vivant (la preuve c’est que nous avons projeté nos films dans un Salon Lettriste). Anne-Catherine Caron, par exemple, était là. Le situationnisme en tant que tel n’existait plus historiquement (du moins en tant que groupe) mais les écrits de Debord et les cahiers de l’Internationale Situationniste étaient très lus.  Enfin, par nous. (Ce n’était pas à la mode comme maintenant ; je ne parle pas des Cahiers de l’I.S. que peu de gens ont lu en entier – je suis très content d’avoir été de ceux-là – mais de Debord dont tout le monde ou presque se réclame à présent.)


M.Z.

Qui d’autre fréquentait le groupe ?


J.B.

Christine Bruces, qui était poétesse et peintre et qui a traduit des poètes islandais. Elle nous a quittés maintenant. Il y a avait les frères Gayraud. Régis et Joël. Très doués, pleins de connaissances en beaucoup de domaines ; et avec un talent artistique qu’ils utilisaient avec ironie. Un jour Bruno a eu un fort accès de jaunisse et ils sont venus lui rendre visite à l’hôpital ; l’un des frères Gayraud - il me semble que c'était Régis - avait peint un tableau à l’huile représentant Bruno, le visage absolument jaune, la main tendue vers un saucisson. La facture du tableau était irréprochable, elle me faisait penser à un mélange de Chagall, de Soutine et de futuristes russes. Régis est devenu slaviste et traducteur ; il a fondé les Carnets de l’Iliazd-Club, consacrés à l’œuvre d’Iliazd. Iliazd était un poète typographe russe émigré en France qui a réalisé des livres prestigieux avec les plus grands artistes. Au Denis-Martin, il y avait aussi un poète Khmer, Amrindo Sisowath, mais je pense qu’il venait moins souvent parce qu’il était vraiment habité par la poésie pure et se souciait moins de révolution… Il nous a quittés lui aussi, malheureusement. Il y avait d’autres personnes, bien sûr, mais je me souviens essentiellement de celles-là. Il faut voir que ce groupe était informel : il avait à la fois une très forte existence pour nous (et il a eu une influence certaine sur tous ceux qui l'ont fréquenté) mais il n’avait pas le but de produire des œuvres. Essentiellement de la pensée, si j’ose dire… Pour le reste, comme nous étions tous plus ou moins artistes, il y avait un mouvement constant et le groupe pouvait s’émietter et se recomposer d’une heure à l’autre en fonction des activités de chacun. Par exemple, je me souviens avoir passé des heures au Denis-Martin avec Bruno pour écrire…


M.Z.

Qu’écriviez-vous ?


J.B.

Des manifestes. Des appels au soulèvement que nous jetions du haut des tours de Notre Dame… Des slogans insurrectionnels que nous placardions à la porte des commissariats… Non, je plaisante ! Avec Bruno, c’était essentiellement de la prose. Des contes. Des nouvelles. L’un de nous commençait é écrire – un paragraphe ou deux – puis l’autre continuait…


M.Z.

Sans savoir ce que l’autre avait écrit ?


J.B.

Non, on lisait ce que l’autre venait d’écrire… Ce n’étaient pas des cadavres exquis. Nous avons appliqué les règles du Cadavre exquis à d’autres activités, à des performances. Je vous en parlerai après. Ces textes étaient vraiment des contes qui prenaient les directions les plus inattendues du fait de notre imagination qui était vraiment… on peut le dire, débridée. Mais avec toujours un souci de poésie. Nous avons également écrit une série de débuts de romans… pour en faire un livre. Il n’a jamais vu le jour mais les textes existent, une page pour chaque commencement…


M.Z.

Et votre autre ami, Vincent Gille, il se joignait à vous ?


J.B.

Curieusement, nous n’avons pas écrit ensemble, je veux dire à trois. Par contre nous avons fait des films à trois. De la peinture aussi…


M.Z.

Avant de passer aux films ou à la peinture, y a-t-il d’autres détails concernant l’écriture qui vous reviennent en mémoire ?


J.B.

Je pense que c’est avec Bruno Montpied que j’ai écrit le plus grand nombre de pages et dans un aussi grand laps de temps (plusieurs années). Nous n’écrivions pas qu’au Denis-Martin ; il y a eu plusieurs cafés – le Cardinal, Boulevard des Italiens ; la Palette, rue de Seine ; le Café de la Mairie, place Saint-Sulpice… Et tout au début, un petit café qui était à côté du lycée Voltaire, je crois qu’il s’appelait l’Annexe (Bruno avait fait hypokhâgne un an après moi dans le même lycée). Nous avons même écrit dans la cantine ou le self-service du lycée. Je me souviens d’un jour, nous avions déjeuné ensemble avec des condisciples de Bruno (et l’amie qui nous avait fait nous rencontrer, qui avait été autorisée à redoubler son hypokhâgne) : nous avons commencé à écrire. Les autres sont partis ; ils sont revenus en fin d'après-midi, et nous étions toujours là à écrire !


M.Z.

Vous n’avez pas cherché à vous faire publier ?


J.B

Je crois qu’on n’y a même pas pensé. Mes premiers essais de publication, je les ai faits avec le recueil de contes fantastiques dont je vous ai parlé, vers dix-sept ans ; puis avec de la poésie vers vingt-trois ou vingt-quatre ans. J’aurais pu me faire publier à ce moment-là mais à compte d’auteur, ce que j’ai refusé. Ensuite j’ai fait une ou deux tentatives vers vingt-sept ou vingt-huit ans. Une fois, avec Vincent, nous avons enfourné une pile de manuscrits photocopiés dans deux grands sacs en plastique et nous avons fait la tournée de éditeurs… Nous déposions des piles de manuscrits (trois ou quatre chacun) sur le bureau de la secrétaire héberluée...


M.Z.

Des textes écrits ensemble ?


J.B.

Non, des romans ou des recueils écrits chacun pour notre compte... J’ai assez peu écrit avec Vincent ; j’ai surtout fait des films et des tas d’expérimentations avec lui ou tous les trois, avec Bruno…


M.Z.

Avec Zoom Back, Camera ?


J.B.

Oui, c’est ça…


M.Z.

Peut-être qu’on pourrait parler de vos activités à trois demain…


J.B.

Oui, il y aurait beaucoup à dire…

 

 

3. Zoom Back, Camera !
(Les aventures innombrables)

 

Marie Zénon

J’aimerais que nous parlions de « Zoom Back, Camera ! ». Vous êtes encore étudiant lorsque vous formez le groupe…


Jacques Burtin

…avec Vincent Gille et Bruno Montpied, oui.


M.Z.

Vous étiez tous les trois poètes. C’est l’écriture qui vous avait réunis ?


J.B.

Oui, mais nous avons senti très vite que nous pouvions faire des choses ensemble, expérimenter, et pas seulement dans le domaine de l’écriture. Bruno avait une caméra Super 8 ; il se rendait un peu partout avec elle et filmait tout ce qui pouvait le toucher ou l’émouvoir. Comme vous savez, j’avais pratiqué pendant plusieurs années le 8mm. A l’exemple de Bruno, j’ai acheté une caméra Super 8. Je pense que la sienne était une Bauer ; la mienne, une Beaulieu. Le Super 8 apportait beaucoup de souplesse par rapport au 8mm : le diaphragme était automatique, le chargement pouvait se faire en plein jour (il fallait charger les bobines de 8mm dans l’obscurité), on pouvait filmer pendant trois minutes d’affilée (contre une minute et demie en 8mm), bien qu’on le faisait rarement à cause du prix de la pellicule, et puis il y avait cette chose fantastique : on pouvait filmer en très gros plans. On appelait ça la macro (pour la macrophotographie). Filmer les choses en macro pouvait tenir du prodige car on redécouvrait en quelque sorte les éléments, la matière. Comme si on plongeait dans l’infiniment petit (comme dans le film « l’Homme qui rétrécit », que nous avons fini par voir ensemble, d’ailleurs). Je me souviens d’un soir au Denis-Martin, j’avais filmé un verre de bière – la surface mousseuse et dorée du liquide - tandis que Bruno le portait à ses lèvres. A moins que ce ne soit le contraire. Un autre jour, il me montra un film hallucinant, un paysage avec des couleurs bleues irréelles dignes de 2001, l’Odyssée de l’espace ; il m’avoua par la suite que c’était son jean qu’il avait mis à tremper dans son lavabo avec de la lessive.  Ce sont des détails qui peuvent sembler terre à terre mais ils montrent combien le plus petit élément,  le détail le plus insignifiant pouvaient se métamorphoser grâce à la caméra. Après tout, si je n’avais pas peur de paraître précieux, on retrouverait un peu là cette volonté de transformation de la vision dont parle Rimbaud. Nous filmions aussi la ville, bien sûr. Je me demande si le fait de filmer ne nous rattachait pas aussi au monde – d’une façon un peu hallucinée, mais au monde tout de même -  à un moment où nous aurions pu perdre pied. Il y avait  à la fois l’aspect expérimental, donc pratique, et l’aspect poétique de l’approche. J’y pense seulement maintenant mais cela équilibrait peut-être le côté un peu trop intellectuel de certaines discussions du Denis-Martin. Le côté idéologique, si vous voulez. D’ailleurs, quand on voit l’œuvre de Guy Debord (puisqu’on parlait de la pensée situationniste qui a influé sur nous à des degrés divers), on voit que son cinéma, tout en épousant ou en illustrant sa réflexion et ses écrits, laisse aussi la part belle à l’émotion, à la nostalgie. On a d’un côté de textes très rigoureux, par certains côtés dogmatiques – il faut le dire -, et de l’autre son œuvre cinématographique qui est beaucoup plus en nuances, et chargée de poésie… Mais même dans son écriture, il reste la beauté de sa langue et le fait qu’il ait traduit de la poésie – notamment les « Stances à la mort de son père », de Jorge Manrique. Rien n’est jamais univoque.


M.Z.

Le cinéma peut sauver ?


J.B.

La poésie, en tous cas. Et la poésie peut être partout : dans le cinéma comme dans l’écriture. Mais tout le monde ne veut pas être sauvé.


M.Z.

Vous avez fait beaucoup de films ensemble ?


J.B.

Nous avons beaucoup filmé. Tout n’était pas monté. Il n’y avait pas toujours la volonté d’avoir un objet fini à la fin. Mais des réalisations sont tout de même nées de ces travaux communs (ce furent des œuvres croisées, en quelque sorte, avant d’être dans un deuxième temps des œuvres communes). L’une de nos premières œuvres communes, à Bruno et à moi, fut un duel.


M.Z.

Un duel ?


J.B.

C’était au petit matin, comme il se doit ; nous nous sommes donnés rendez-vous aux deux côtés opposés des entrepôts de Bercy. Ils étaient désaffectés depuis quelques années et étaient promis à la démolition. Cette dernière était imminente. Nous sommes donc entrés aux deux extrémités, Bruno et moi, chacun armé de sa caméra, et nous avons exploré le labyrinthe des pavillons. C’étaient des constructions en pierre et en bois, avec des ruelles pavées, de la mousse qui avait poussé partout. Le jeu consistait à filmer l’autre à son insu : celui qui filmait l’autre le plus grand nombre de fois avait gagné. Dès qu’on s’apercevait qu’on était filmé, on contre-attaquait, bien sûr ; celui qui avait filmé devait courir, semer l’autre et se cacher, et la recherche recommençait…


M.Z.

Comment cela s’est-il terminé ?


J.B.

Il me semble que Bruno a gagné. En tous cas il a réussi à m’échapper une dernière fois, il est entré par une porte bizarre, je l’ai suivi et je me suis retrouvé dans le hall de la Gare de Lyon ! J’ai couru jusqu’à l’entrée de la gare et j’ai aperçu un autobus qui fuyait. Bruno était dans l’autobus – c’était un autobus à plate-forme – et me filmait tandis que la gare disparaissait à l'horizon… Finalement, personne ne pouvait gagner, il a trouvé la pirouette qu’il fallait…


M.Z.

C’est très drôle. Ca ressemble plus à un jeu d’enfants qu’à de la création, du moins comme on l’entend...


J.B.

Mais c’était un jeu d’enfants ! La plupart de ce que nous faisions en était, sous un certain angle… Mais un peintre qui peint est dans le même état qu’un enfant qui peint. Ou qui joue. Tout ça, ce sont des jeux. L’art est un jeu qui peut être très grave mais qui ne doit jamais être sérieux… Quand le jeu laisse une trace dans la mémoire ou dans la vie quotidienne, ça devient de l’art… Lorsqu’il peut toucher des inconnus…


M.Z.

Vous avez fait beaucoup de films comme celui-là ?


J.B.

Jamais avec la même base de départ. Nous changions tout le temps les règles, quand on en avait…


M.Z.

Vous avez également fait des films avec Vincent Gille ?


J.B.

Oui, par exemple celui qui était basé sur le premier poème que nous avions écrit ensemble, le soir de notre rencontre : « L’Innocence du grand large ». Nous avons tourné le film au cours d’une dérive que nous avons faite tous les trois en Normandie. Mais cette dérive mériterait à elle seule un chapitre, si j’ose dire, parce qu’elle reflète nos manières… d’agir. Pour ne pas dire de créer.


M.Z.

En quoi consistait exactement cette… dérive ?


J.B.

Vous savez que les dérives ont été un peu inventées (même si on peut penser que cette pratique a toujours existé, du moins chez les gens artistes ou sensibles) par les surréalistes. Il s’agit de se promener au hasard, ou plutôt sans but, en étant guidé par l’instinct poétique. Les dérives ont été également pratiquées par les situationnistes qui ont théorisé cette pratique. Le but est toujours de ne pas en avoir. (Même si nous avions des caméras ou des appareils photos.) La dérive est une activité en soi. Vincent, Bruno et moi avons beaucoup dérivé en ville (parfois avec d’autres membres du Denis-Martin : la dérive était une des activités du groupe). Un jour, nous avons décidé de partir en Normandie, sans but précis, Bruno, Vincent et moi ; et beaucoup de choses nous sont arrivées…


M.Z.

Vous avez tourné des séquences de films…


J.B.

… au bord des falaises, par exemple. Mais nous avons également improvisé des sortes de happenings ou de performances sans spectateurs. Il y en a deux en particulier dont nous nous souvenons assez bien parce que nous avons pris des photos. Nous avons donné des noms à ces performances qui n’en étaient pas : « Les Fenêtres » et « Le Saut du lit ». Elles ont eu lieu dans des hôtels. Dans le premier hôtel, nous occupions des chambres contiguës et communicantes. Bruno et moi apparaissions à intervalles réguliers – disons toutes les cinq minutes – à une fenêtre. Chaque fois, nous adoptions une apparence différente, par la mimique ou par l’habillement. Evidemment, chacun ignorait comment l’autre allait apparaître : engoncé dans des porte-manteaux, la tête enveloppée de tissus comme une momie, le torse nu, sur le point de se précipiter dans le vide... C’était à chaque fois la surprise. Vincent prenait les photos, depuis une troisième fenêtre située à angle droit des deux autres. A posteriori, il me semble que nous appliquions sans le savoir le principe du cadavre exquis : c’étaient des cadavres exquis simultanés, appliqués à des situations; à des situations et à des corps.


M.Z.

Et le « Saut du lit » ?


J.B.

Je pense que c’était une autre nuit, dans un autre hôtel. On aurait peut-être dû l’appeler le saut dans le lit. Le jeu consistait à sauter au même moment, tous les trois, sur un lit. Je déclenchais l’appareil photo avec un retardateur. Nous espérions être immortalisés en plein dans l’espace, juste avant notre atterrissage. Comme j’avais accroché l’appareil photo sur le chambranle d’une porte, une fois sur deux, la porte se refermait ou l’appareil oscillait et changeait d’angle, et c’était le plafond ou un coin de la pièce qui était immortalisé.... Cette difficulté supplémentaire ajoutait du piment à l’action. A la fin, le lit s’est effondré.


M.Z.

Vous souvenez-vous d’autres performances de ce genre ?


J.B.

Il y a un autre type de performances ou d’actions – je ne sais quel nom leur donner – que j’ai surtout pratiquées avec Bruno et avec une amie qu’il nous a fait connaître, Christine Bruces (qui venait aussi aux réunions du Denis-Martin). Nous choisissions un tableau dans un livre d’art et nous essayions de l’incarner avec les moyens du bord – tout cela étant évidemment fait séance tenante. Je ne me souviens malheureusement que de l’une de ces performances – nous les appelions des saynètes. Nous avons pris une peinture de Dorothea Tanning : « Portrait de Famille », nous nous sommes déguisés, nous avons mis sens dessus mon appartement – j’habitais alors rue de la Folie-Méricourt – pour que le décor corresponde approximativement à celui du tableau de Tanning, nous avons planté la caméra et nous sommes restés immobiles pendant trois minutes. Si je me souviens bien, il y a dans le tableau le père, la mère et un petit chien. Je ne sais pas qui faisait le petit chien. Un autre jeu consistait à apporter une image, une reproduction de tableau, à ne la montrer que quelques instants puis à en demander une description très précise – forcément hallucinatoire. Il y avait aussi la « Traduction subjective » : nous cherchions un livre ou un texte en langue étrangère – une langue inconnue de nous – et nous en donnions une traduction évidemment fantastique, hallucinée. Une autre activité où Christine Bruces a été particulièrement active était les « Conversations automatiques. » Ce terme avait été inventé par Bruno. Nous nous installions confortablement chez l’un ou chez l’autre, de préférence la nuit, et nous commencions à parler de manière à ce que la raison n’ait pas la parole, si j’ose dire : des histoires étrangères, totalement spontanées, sortaient de nos imaginations conjuguées ; parfois la parole cédait le pas à une sorte de litanie ou à des rythmiques – par répétition d’une syllabe par exemple. Cela glissait vers le chant des Pygmées ou des Inuits. Les voix, bien sûr, pouvaient se superposer. On pouvait aussi bien avoir plusieurs histoires simultanées, ou une jungle verbale où surnageaient des figures sonores explicites (une nouvelle histoire, la suite d’une histoire précédente) ou implicites, quasiment abstraites. Christine, Bruno et moi avons beaucoup pratiqué de telles conversations. Certaines ont été enregistrées. Il y avait aussi les « Questionnements automatiques ». Enfin, il y en a  un en tous cas dont je me souviens avec précision : Vincent était en retard à un rendez-vous ; Bruno et moi lui avons préparé des questions. Ces questions étaient enregistrées sur un magnétophone, un Tandberg. On avait laissé des blancs. Lorsque Vincent est arrivé, nous l’avons invité à s’asseoir et nous l’avons soumis à l’interrogatoire. Nous avons juste fait défiler la bande et nous enregistrions l’ensemble des questions et des réponses avec un second magnétophone.


M.Z.

Quel était l’intérêt d’avoir enregistré les questions ? Vous auriez pu aussi bien les prononcer en direct.


J.B.

En les enregistrant, nous avions également joué sur les vitesses de la bande et nous avions déformé nos voix. Lorsque Vincent répondait, nous pouvions également intervenir sur sa propre voix en ralentissant la bande (ou bien c’est lui qui intervenait); nous pouvions aussi faire autre chose pendant ce temps, préparer une autre activité...


M.Z.

Vous n’arrêtiez pas !


J.B.

C’était une fontaine inaltérable.


M.Z.

Comment avez-vous dit que s’appelait le magnétophone ?


J.B.

C’était un Tandberg. Un gros magnétophone à bandes, noir, imposant. Le « Tandberg » est un peu devenu un mot fétiche. C’était notre totem parlant. Il faudrait faire un petit dictionnaire avec le noms des appareils que nous utilisions dans Zoom Back, Camera !, et les techniques de création utilisées ou inventées. Parmi les marques, il y aurait donc le Tandberg, le nom de nos caméras – Bauer, Beaulieu -, le nom des projecteurs Super 8 (je les ai oubliés), le nom d’un petit magnétophone à cassettes que nous utilisions aussi très souvent, un Telefunken… Il y a des recherches à faire.


M.Z.

Est-ce que nous avons passé en revue toutes vos activités communes ? Il y avait donc l’écriture, les films…


J.B.

…les Saynètes, les Conversations Automatiques, les performances comme « les Fenêtres » ou le « Saut du lit »…


M.Z.

… les Traductions automatiques…


J.B.

…et les Questionnaires. On n’a pas parlé de la peinture.


M.Z.

Vous avez peint ensemble ?


J.B.

Oui, à trois ou même parfois à quatre, Christine Bruces intervenant ponctuellement. Bruno et moi avons d’abord peint à deux, à l’encre de Chine sur de grandes feuilles de papier et à l’acrylique sur des supports en bois et peut-être des toiles. Mais il y a eu surtout deux œuvres que nous avons faites à trois, Bruno, Vincent et moi : une œuvre rectangulaire d’à peu près un mètre de côté – il me semble que Bruno et moi étions à la base du projet – puis une œuvre en forme de triangle, que nous avons décidée ensemble, un soir, au Drouot. Le Drouot – je ne sais pas s’il existe toujours – était un restaurant de la famille des Chartier, Boulevard Bonne-Nouvelle, avec des plats très économiques. Curieusement, nous étions au premier étage, comme au Denis-Martin. Nous avons dessiné les plans du triangle sur la nappe en papier. C’était un triangle équilatéral d’un mètre vingt ou d’un mètre trente de côté, donc assez grand. Afin qu’il soit transportable (nous savions que par économie nous achèterions de l’aggloméré et c’est un bois très lourd), nous avons fait le calcul qu’il fallait deux triangles rectangles pour le constituer ; nous avons acheté le bois à Paris et nous y avons travaillé dans le jardin d’une maison familiale de Vincent à la campagne, sur plusieurs week-ends. Des photos ont été faites et surtout un film (c’est Bruno qui l’a réalisé).


M.Z.

En quoi consistaient ces deux œuvres – le rectangle et le triangle ? Est-ce qu’ils avaient des noms ?


J.B.

C’était un mélange de peinture, de collage en deux et en trois dimensions, et de sculpture. Les œuvres étaient destinées à être à plat. Dans une interview, Bruno a parlé d’elles comme de paysages imaginaires à cheval entre abstraction et figuration. Il y avait un aspect pictural (peinture, le plus souvent acrylique), un aspect de sculpture (de petites formes de plâtre ou de bois), un aspect collage tridimensionnel (sur l’une des deux plateformes, j’avais même fixé une petite toile tendue sur un châssis ; j’en avais scié la base obliquement de façon à ce que la toile semble s’enfoncer dans le plan horizontal). Des tas de petits objets venaient habiter ces espaces. Je me souviens en particulier de quelques petits soldats de taille HO. L’un des titres pour l’œuvre rectangulaire était « A l’assaut de la Société du Spectacle ». C’est Bruno qui l’avait lancé pour rire car ces œuvres n’avaient pas réellement de titre. C'est peut-être en voyant les petits soldats courir vers mon petit tableau qui était en train de sombrer dans le paysage que Bruno avait eu cette idée. J'ai retrouvé un papier récemment où j’avais effectivement écrit ce titre à côté d’un autre : « Le Jardin des Délices », et les deux titres désignaient le Rectangle. Je me souviens que dans le rectangle il y avait une petite cloche de verre avec un petit personnage pendu à l’intérieur. C’est Vincent qui l’avait fait et il avait écrit à côté (comme si c’était une petite œuvre à l’intérieur d’une grande, ou un commentaire) : « Le pendu d’avance ». J’avais fait une petite vierge ithyphallique qui brillait dans l’obscurité. Bruno avait collé des petites phrases découpées dans des livres et dans des journaux. On ne les voyait qu’en s’approchant de très près. C’étaient à la fois des extraits de romans, des histoires d’amour, et des détournements de fragments de textes journalistiques qui exprimaient une critique sociale. Le Triangle (il n’a jamais eu d’autre nom que le Triangle) était en un sens plus évident dans sa structure, moins fragmenté, parce que chacun de nous – j’ai oublié de le dire mais vous avez sans doute deviné – était parti d’un angle. Nous avions donc au commencement un territoire qui nous était propre mais à un moment donné, au moment où nous approchions d’un territoire « étranger », se posait la question du dialogue, ou de la confrontation, du mariage. Chacun de ces territoires était lui-même le champ d’expériences très diverses du point de vue de la couleur et de la forme.


M.Z.

Vous disiez que Bruno Montpied en avait fait un film ?


J.B.

Il avait en effet filmé certaines tranches de travail, souvent en accéléré d’ailleurs (en image par image, par exemple une image par seconde), ce qui permettait de voir assez facilement son évolution. Mais certaines des choses que nous avons réalisées dans le Triangle ne figurent pas dans le film (et n’ont pas figuré dans l’œuvre finie) parce que d’une séance à l’autre des choses se cassaient, ou bien étaient totalement recouvertes par la tranche de travail suivante. Je me souviens que j’avais fait à un endroit de mon territoire une sorte de jardin suspendu en plaques de verre qui s’est cassé très vite et dont il n’est rien resté (si, peut-être dans le film, il me semble que Bruno a filmé une mouche qui s’y promenait : la première visiteuse du territoire…) Il faut dire que comme nous avons travaillé sur plusieurs week-ends, entre temps il fallait ranger le triangle, et certaines pièces ne résistaient pas au transport…


M.Z.

Où est-il, maintenant ?


J.B.

Hélas, hélas… J’ai dû me séparer de lui lors de l’un de mes déménagements (au départ j’étais seul à pouvoir le garder chez moi). Pour ce qui est du rectangle, je ne sais pas ce qu’il est devenu.

 


4. Les lendemains

 

 

Marie Zénon

Si nous faisons un zoom arrière – passez-moi l’expression – que reste-t-il, à votre avis, de ces années de création, et en particulier de ce que vous avez réalisé aux côtés de Bruno Montpied et Vincent Gille ?


Jacques Burtin

D’abord, il faut bien voir que nous étions dans une optique de création continue et de fusion de la création avec la vie. Cela peut paraître prétentieux. Mais nous ne le criions pas sur les toits. Peu de nos activités furent publiques. Sincèrement, je ne peux pas vous dire quelle est le plus ou moins degré de qualité – au point de vue artistique – de ce que nous avons fait ensemble pendant ces années-là. L’objectif n’était pas de remplir un musée (même si on peut remplir un musée avec n’importe quoi à présent). Je n’ai rien contre les musées, bien entendu, qui permettent de conserver des choses qui sans cela se perdraient dans l’indifférence ou seraient volontairement détruites ; ou qui resteraient enfermées dans des coffres... Nous n’avons jamais fait de bilan de ces années-là. Je crois que l’essentiel a été le partage d’une énergie certaine et l’expérimentation tous azimuts, sans aucune restriction et sans aucune censure. Avec le temps, certaines choses ressortiront peut-être de ce que nous avons fait. J’ai beaucoup gardé. Vincent Gille s’est assez souvent moqué de moi (et m’a même critiqué avec énergie) parce que je gardais tout. Je pense qu’il faisait une erreur d’interprétation. Je ne gardais pas tout parce que je trouvais ça génial ; je gardais tout – ou tout ce qui pouvait l’être – parce que chacune des choses réalisées était le témoin du passage d’un feu. Et ce feu nous a nourri, je crois, durant toute notre existence, puisque le uns et les autres nous avons continué, séparément, à expérimenter, à oser, à risquer, et à nous intéresser – c’est en particulier le cas de Bruno - aux réalisations de ceux qui ne se savent pas artistes, qui créent comme ils respirent, sur le bord des routes.


M.Z.

Si on plaçait « Zoom Back, Camera ! » dans l’histoire de l’art, comment pourrait-on en parler ? Et quelles dates devrait-on mettre ?


J.B.

Zoom Back, Camera ! est à la fois dans l’art et en dehors de l’art. On pourrait dire qu’il interroge l’art et ses rapports avec la vie quotidienne ; mais en même temps le sens que nous avions, les uns et les autres, de la poésie, a fait qu’une certaine  dimension artistique habite ce qu’on faisait, qu’on le veuille ou non. Par ailleurs, Zoom Back, Camera ! ne peut pas être pensé sans sa relation aux avant-gardes artistiques et politiques du XXème siècle (Dada, le Surréalisme, le Lettrisme, la pensée situationniste).  C’est pourquoi il est difficile de parlez de Zoom Back, Camera ! sans parler du Denis-Martin. La relation aux avant-gardes n’était pas seulement théorique ou conceptuelle, elle était également pratique, bien sûr. Je pense en particulier à Dada. Dans nos films, par exemple, nous avons expérimenté les débuts du cinéma. Mais c’est ce que fait – ou devrait faire – tout cinéaste débutant ; non pas comme un devoir d’école mais comme l’expression directe, immédiate de sa découverte, de son enthousiasme (s’il n’est pas enthousiasmé il vaut mieux qu’il ne fasse pas de cinéma). Nos premiers films ne sont pas loin de l’esprit d’Entracte de René Clair ou des films de Man Ray, Emak Bakia, Le Retour à la Raison… Quand on voit les films de Man Ray, on comprend qu’il y mettait toutes ses expériences, toutes ses rencontres. L’expérimentation était d’abord une expérimentation de la vie elle-même. Ce n’était pas de l’expérimental pour l’expérimental, comme une sorte de visée conceptuelle, formelle. D’ailleurs Man Ray a dit : « Mes films ne sont pas expérimentaux. Quand un film est fait, il existe. » Ensuite nos films ont évolué vers des formes plus discursives ou centrées sur une action particulière. Quant aux dates, je crois qu’on peut dire que la date de naissance officielle de « Zoom Back, Camera ! » est octobre 1977, date à laquelle nous projetons nos films à l’exposition lettriste du Musée du Luxembourg. Du reste Bruno y a également exposé plusieurs peintures, ainsi que d’autres membres du groupe du Denis-Martin : l’un des frères Gayraud et Anne-Catherine Caron. 1977, donc, bien que je connaissais Bruno et Vincent depuis 1974 et que nous avions déjà commencé à faire des choses ensemble. Pour la fin, c’est la même chose : il ne peut pas y avoir de date certaine. On pourrait proposer 1984 ou 1985 parce que c’est l’époque où chacun de nous commence à dessiner une route plus individuelle – bien qu’il nous soit arrivé de faire des choses ensemble durant quelque temps encore. Et après tout, rien ne dit que c'est terminé...


M.Z.

Justement, quelles sont vos réalisations individuelles à ce moment-là ?


J.B.

En fait, nous n’avons jamais cessé de faire – parallèlement à ces aventures communes – des œuvres individuelles. Il y avait l’écriture, bien sûr, qu’aucun de nous n’a abandonnée. Bruno a même publié un livre – c’est le premier de nous tous qui ait été publié – en 1977 ; il s’appelait de Journal du Cercle. Mais Bruno a également peint de plus en plus ; et Vincent s’est orienté vers la confection de boîtes poétiques mariant peinture et collage dans des anciens aquariums ou des cloches de verre ; parallèlement, il écrivait aussi des romans et des nouvelles. Par ailleurs, nous avons tous commencé une activité d’édition. Bruno Montpied a édité une première revue en 1983 – « La Chambre Rouge » – où il s’intéressait à des écrivains marginaux de toutes les époques (le Marquis de Bièvre, Ramon Gomez de la Serna…) et où il commençait à se pencher sur l’art brut. Dès 1980 ou 1981, il avait commencé à sillonner les routes de France à la découverte des artistes singuliers, des constructeurs autodidactes de maisons ou de jardins extraordinaires. Bruno avait également  commencé à écrire des articles sur ces réalisations, et il filmait en Super 8 (après il est passé à la photo) des sites qui parfois même ont disparu depuis. De son côté, Vincent Gille a organisé sa première exposition en 1984 : « Jean Cocteau et les Arts Plastiques », au pavillon des Arts. Depuis, il a monté un certain nombre d’expositions prestigieuses, à Paris ou à la Tate, certaines explorant l’héritage du Surréalisme. Des expositions qui s’éloignent des règles habituelles de la muséographie : elles traversent les genres et les approches intellectuelles ou stylistiques. 1984 est aussi une date pour moi puisque j’ai fondé une revue littéraire et artistique cette année-là, aux côtés de Vincent Gille et de Laurent Fassin : « la Vie exactement ». Mais des textes de moi et des traductions que j’ai faites de Miguel Hernandez sont parues dans la Chambre Rouge, et des textes et des dessins de Bruno dans « La vie exactement »… Deux ans plus tard, en 1986, je vais découvrir la kora et je plongerai un certain nombre d’années dans l’écriture musicale – que j’aborderai totalement en autodidacte – avant de renouer avec les films. Mes films ont évolué, bien sûr, et à côté de l’expérimentation pure, que je continue à aimer et à pratiquer, j’aime également filmer des artistes vivants. Et je n’ai pas arrêté d’écrire…


M.Z.

On pourrait donc dire que la vie du groupe « Zoom Back, Camera ! » est le signe d’une impulsion, d’un élan qui ne se sont pas arrêtés ?


J.B.

Oui, je pense que ce serait juste. Non seulement cet élan n’est pas retombé, mais quelque chose dans la nature même de cet élan – un certain côté iconoclaste, transversal, multidisciplinaire – a perduré. Ce n’est donc pas seulement une question de forme mais aussi de fond.


M.Z.

Vous ne m’avez pas dit d’où venait ce nom, Zoom Back, Camera ! Vous avez trouvé ce nom à l’occasion d’une projection. Y avait-il un sens caché ?


J.B.

C’est Bruno, il me semble, qui a proposé ce nom. Ou bien il a surgi lors d'une discussion. Je crois que cette expression pouvait symboliser toutes nos expériences, et pas seulement celles du cinéma. En fait, c’est une tirade du film « La Montagne sacrée » d’Alejandro Jodorowski. Nous connaissions le film tous les trois. Nous n’épousions pas nécessairement  les présupposés de Jodorowski ou l’esthétique du mouvement Panique (que Jodorowski avait fondé avec Topor et Arrabal) mais cette phrase avait une certaine puissance dans le film. Elle venait presque à la fin : un groupe d’hommes et de femmes à la recherche de la paix ou de la vérité sont menés par un gourou ou un mage sur le sommet d’une montagne où sont censés vivre des Immortels. Au moment où ils arrivent en vue du sommet – après je ne sais combien d’épreuves délirantes, il y a une grande profusion visuelle dans le film -, ils réalisent que ces Immortels (ils sont réunis autour d’une table) ne sont que des mannequins vêtus de bure. A ce moment, Alejandro Jodorowski – qui joue le rôle du mage dans le film – explique aux personnes qu’il a accompagnées jusque là qu’ils ne sont pas dans la réalité. Il se tourne vers la caméra et dit : « Zoom Back, Camera ! ». La caméra fait un zoom arrière et l’on voit toute l’équipe technique réunie autour des acteurs. Jodorowski explique alors que ce n’est qu’un film et qu’il faut que chacun de nous – les acteurs comme les spectateurs – affrontent la vie quotidienne. En fait, la fin ne nous plaisait pas beaucoup, peut-être pour des raisons différentes d’ailleurs. Je trouve personnellement qu’une quête – mystique ou non - doit trouver sa réalisation à travers son objet, éventuellement réinvesti d’une valeur différente, et non dans la négation de cet objet – à moins de jouer sur l’illusion à la manière de Saint Jean de la Croix, mais ce n’est jamais le réel qui est mis en cause chez lui, c’est la perception qu’on en a. Pour prendre un exemple, on peut découvrir que le Graal n’est qu’un bol en bois, et non une coupe d’or sertie de pierreries, comme c’est le cas à la fin d’un Indiana Jones, et cette révélation peut donner à approfondir la connaissance du mystère ; mais le Graal reste le Graal, sans quoi sa quête même perd son sens. Chez Jodorowski ce n’est pas la perception qu’on a du réel, c’est la négation de la quête (et en même temps de l’art) qui devrait servir de révélation. C’est à mon avis très contreproductif, et faux du point de vue existentiel. Néanmoins, La phrase est tout de même puissante sur le moment, surtout si on l’écoute avec des oreilles habituées aux thèses situationnistes ou même surréalistes : le réel n’est pas celui que l’on voit, et qui n’est qu’une représentation, un simulacre, et il faut aller au-delà. Après tout, c’est peut-être ce que voulait dire Jodorowski et je lui ai peut-être fait un procès d’intention. Finalement, ce qui nous intéressait, c’était d’évoquer ce mouvement de va et vient entre l’art et la vie… Mais j’imagine que si vous posiez la question à Bruno ou à Vincent, ils vous répondraient autrement. Au fond, ce n’est pas important. Ce qui compte, c’est que nous ayons vécu tout cela – toutes ces aventures qui tenaient à la fois du rêve, du partage, et de la découverte -, et que nous l’ayons vécu pleinement.

 

Propos recueillis du 7 au 10 novembre 2012 à Paris.

 

" Rien d'autre ne comptait pour moi que le plaisir quintessencié de partager familièrement une pipe et une couverture avec un véritable ami. Nos vareuses poilues jetées sur nos épaules, nous nous passions le tomahawk; il se forma peu à peu au-dessus de nos têtes un baldaquin de fumée bleue qu'illuminait la lampe récemment rallumée."

Herman Melville, Moby Dick.

 

 

© Jacques Burtin 2012 tous droits réservés

 

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